她穿着鹅黄色柿蒂纹刻丝短衫，绿色深深浅浅的月华裙，风吹即如涟漪波动，用了鎏金摇步摇簪发，耳垂上戴着玉兔坠儿，脸上蒙了薄纱巾，隐约可见秀丽绝美的容貌。
对着台下观众微微一福，缓缓在玫瑰椅坐下，她将怀中琵琶轻轻调整好，静静的等台下的声音慢慢消褪。
自她款步上台那一刻起，掌声尖叫声便不曾停歇过，更不乏站起来声嘶力竭呐喊的面红耳赤的观众。
这才是当红明星应有的待遇啊，冯过咋舌不已，这场面实在太热烈了些吧，原来粉丝追星是不分时空的，大牌露面，万人空巷并不夸张。
一刻钟后，嘈杂声终于散去。
台上丽人手臂微扬，露出纤细白皙的玉指，抚上琴面，凝思，琴声陡然响起。开始的音律并不算流畅，谈不上悦耳婉转，而是直来直去的暴风与烈日，西北边陲的黄沙灼痛了人的心。跟着乐句行进，渐渐有了泉水，有了绿洲，阳光在水波和叶面上跳跃，像小小的碎银在唱歌。铮琮的音符穿过绿杨的烟雾，走到了美丽的边城。
铮铮琴声中，丽人的吟唱声传出：“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦……”
歌声并不高亢，却极富穿透力如翠鸟啼水，如黄莺吟鸣，初不甚大，只觉入耳有说不出来的妙境：五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏贴；三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快。唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际，不禁令人叫绝。
“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事……”
琵琶声渐渐急促了起来，随着手指的拨动丰富着内容，如骤雨突袭，如莺语花底，如泉流冰下，嘈嘈切切，叫人屏气凝神，不敢转目私语。
《琵琶行》这首长篇叙事诗算是白居易的代表作，婉折周详，有意到笔随之妙，篇中句亦警拔。音节靡靡，是其一生短处，非独是诗而已。
要弹唱这首六百一十二言长诗，不仅需要高超的琴技，更需歌者一心二用，否则连歌（诗）词（句）都会记不住。
冯过自是相信董小宛的实（能）力，也希望这首在诗坛有一席之地的叙事诗能在这个时空大放异彩。
“仆志在兼济，行在独善。奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也。”
他认为诗的功能是惩恶劝善，补察时政，诗的手段是美刺褒贬，炯戒讽喻，所以他主张：“立采诗之官，开讽刺之道，察其得失之政，通其上下之情。”
《琵琶行》与《长恨歌》是白居易写得最成功的作品，其艺术表现上的突出特点是抒情因素的强化。与此前的叙事诗相比，这两篇作品虽也用叙述、描写来表现事件，但却把事件简到不能再简，只用一个中心事件和两三个主要人物来结构全篇，诸如颇具戏剧性的马嵬事变，作者寥寥数笔即将之带过，而在最便于抒情的人物心理描写和环境气氛渲染上，则泼墨如雨，务求尽情，即使《琵琶行》这种在乐声摹写和人物遭遇叙述上着墨较多的作品，也是用情把声和事紧紧联结在一起，声随情起，情随事迁，使诗的进程始终伴随着动人的情感力量。除此之外，这两篇作品的抒情性还表现在以精选的意象来营造恰当的氛围、烘托诗歌的意境上。
诗歌题材广泛，形式多样，语言平易通俗，“诗魔”和“诗王”之称，白乐天实至名归。
而诗歌诗歌，原本就是唱出来的。
“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”
就是说古时候葛天氏的音乐，就是三人拖着牛尾巴，扭扭臀弹弹腿唱着八阕歌，以此来向上天行贿。
后来的《诗经》更是和乐的关系密切，诗三百皆有曲调，正所谓”颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。“——《墨子·公孟》，意思就是说《诗经》里的每一首诗都可以用乐器演奏、歌唱和跳舞。
这个时空的大昌时期是诗歌繁荣的顶峰。在昌代近体诗形成，歌唱的成分减少专为书面化。而在古诗中仍有乐府诗和歌行体，诗歌依旧和音乐有联系。事实上大昌的诗歌很大一部分都是通过伶人传唱传播的。
词调音乐则是秦楚最具时代特色的音乐载体，主要由两种形式：一是依旧曲调填词，一是自度曲（创作新曲调）。
散曲正是大定兴起、由“词”蜕化出来的一种歌曲，体式与词是比较相近的，较为自由，可以在字数定格外加衬字，较多地使用口语。
总而言之，所谓诗词歌赋，皆而咏而唱之。
至于这个时空的白乐天，却非那个“诗王”了，虽也作诗，但在诗坛的地位并不高，反而是在仕途的成就斐然，左赞善大夫（正五品上）、忠州刺史（正四品下）、上柱国（正二品）、太子宾客（正三品）、河南尹（从三品）、太子少傅（从二品）、刑部尚书（正三品）……其死后，昌宣宗还亲自写诗哀悼，并赠尚书右仆射（从二品）官职。
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