《方言诗学的母体回归与声音政治》
——〈我嘅诗，我嘅歌〉的韵律民族志》
文/诗学观察者
在当代汉语诗歌的星丛中，粤语诗歌犹如一颗被主流光谱遮蔽的伴星，其语言肌理中沉淀着百越古语的音节密码与海洋文明的呼吸节奏。树科先生的《我嘅诗，我嘅歌》以看似稚拙的童谣体，完成了对诗歌本质的祛魅与复魅——当"学写诗"与"学唱歌"在粤语声调中形成平仄对位时，诗歌艺术重新降落在"阿妈笑呵呵"的唇齿之间，这种创作姿态恰如黄节在《粤诗蒐逸》中强调的"音出天然，义归本俗"的广府诗学传统。
一、声调系统的诗性编码
粤语完整的九声六调体系（阴平、阴上、阴去、阳平、阳上、阳去、阴入、中入、阳入）为诗歌提供了超越普通话四声的韵律可能。诗中反复出现的"歌"（go1）、"科"（fo1）、"和"（wo4）等字，在粤语中形成严密的[?]韵腹闭环，其发音需调动口腔后部与喉腔的共鸣，这种生理特征暗合张德瀛《词徵》所述"南音多沉浊，本丹田之气"的发声美学。特别值得注意的是"噈笑呵呵"中的"噈"（zuk1）字，这个粤语特有拟声词通过短促的入声顿挫，将母亲笑容的瞬时性转化为可听的节奏单元，实现了罗兰·巴特所言"文本快感"的肉体性呈现。
二、母语脐带的诗学重构
诗歌通过三重递进的"畀"（给予）动作，构建了方言的伦理拓扑："歌畀阿妈-歌唱畀大地-诗歌畀诗国"。粤语中的"畀"不同于文言"予"的抽象性，其发音[bei2]要求双唇轻闭后突然爆破，这种身体动作模拟了哺乳般的文化传递。冼玉清在《粤讴与晚清省港文化》中曾指出广府民系"以歌代信"的沟通传统，本诗正是通过"吟吟畀诗国"的反复韵律，将个人记忆上升为族群的文化肌电图。当普通话写作沉迷于"乡愁"的隐喻系统时，粤语诗歌用"阿妈"（a4 maa1）这个开口音节的原始呼唤，直接接通了列维-布留尔所述的"原始互渗律"。
三、风土音位的现代转译
"大地山水嘟点头"中的拟态词"嘟"（dou1），在粤语中既模拟物体颤动声，又引申为"都"的方言变体。这种一词双轨的现象，恰是叶维廉所论"中国诗学模子"在岭南的变异——当山水被赋予方言拟声词时，其物质性并未被抽象为"比德"符号，而是保留着《淮南子》"天地以气合"的声学质感。诗中"随风走"的"走"（zau2）在粤语中兼含"奔跑"与"流动"义，这种运动感的语音化，令人想起屈大均《广东新语》记载的"疍家摇橹声韵入诗"的传统。
四、声音政治的抵抗诗学
在普通话成为"国家诗歌语言"的当代语境中，粤语诗歌的声调系统本身就是一种沉默的抗辩。诗中"诗国"（si1 gwok3）的粤语发音，与标准汉语产生显着差异：前者的"gwok3"需圆唇软腭化，后者"guó"则呈现卷舌特征。这种发音器官的地理政治学，恰如霍米·巴巴分析的"殖民模仿"中的差异显现。当诗歌最终将"阿妈"与"诗国"并置时，实际上构建了德勒兹意义上的"少数文学"空间——用主流语言的材质创造异质性的表达。
结语：
《我嘅诗，我嘅歌》的人类学价值，在于它揭示了诗歌起源的朴素真相：所有伟大的诗歌都曾是方言，所有永恒的韵律都来自母亲。在全球化语境下，这首粤语童谣体诗歌通过声调考古学，重演了《诗经》"采风"的原始场景。正如钱穆在《中国文学讲演集》中指出："凡最高之文学，即是最高之通俗"，树科先生用"笑呵呵"的母性声波，瓦解了当代诗歌的智力崇拜，让诗心重新在"大地点头"的古老节律中自由呼吸。这种创作实践，或许正是黄遵宪"我手写我口"主张在21世纪的回响。
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