在节奏处理上，诗句长短的参差模拟了划桨的间歇运动。尤其"佢又后嚟居上"这个突长的诗行，就像龙舟突然的加速冲刺。这种"运动-节奏"的同构性令人想起艾略特对《尤利西斯》的着名评价："用形式模仿内容"。但树科的突破在于，他通过方言的音节特性（如"叽哩哇啦啦"的滚动感）实现了节奏的肉身化传递，这是标准语诗歌难以企及的生理共鸣。
四、共同体的声学想象：超越民俗主义
《扒龙舟》最终指向的是共同体的声学重建。当所有声音元素在诗中形成共振时，它们构成了南希（Jean-Luc Nancy）论述的"共在的声场"。这个声场没有中心指挥（所有声音都是平行展开的），却产生了令人"心震震"的集体节律。诗人通过粤语特有的集体呼告（"齐嗌"）和拟声词群（"嘭嘭噼啪叽哩哇啦"），在语音层面实践了安德森（Benedict Anderson）所说的"想象的共同体"构建。
但这种共同体想象具有鲜明的现代性反思。传统民俗诗歌往往将龙舟塑造为文化化石，而树科的诗中，"炮仗"与"菜盘"的并置暗示着现代生活对仪式的渗透。尤其"哑晒声"这个细节，暴露出狂欢背后的消耗性本质，这种反思意识使诗歌超越民俗主义，进入阿多诺强调的"否定性诗学"领域。当标准语写作沉迷于文化符号的贩卖时，方言反而成为戳破景观社会的锐器。
诗歌结尾的开放性格外意味深长。所有声音突然悬置在"叽哩哇啦啦"的绵延中，既没有胜利欢呼，也没有仪式收尾。这种反高潮处理暗示着共同体的未完成性，正如南希所言："共同体不是作品，而是工作的无限性"。粤语在此展现出它的哲学优势——那些无法被标准语编码的语音褶皱里，正栖息着未被理论化的生活真相。
结语：方言的诗学暴动
《扒龙舟》的价值不仅在于民俗记录，更在于它通过方言的音义爆破，开辟了现代汉诗的新可能。当诗人用"嗌"替代"喊"，用"哑晒"替代"嘶哑"时，他不仅在更换词汇，更在重构感知世界的语法。这首诗的每一个粤语发音都是对普通话诗学体系的微小暴动，无数暴动最终汇聚成阿多诺期待的"否定性力量"——在被标准化的语言风景中撕开存在的裂缝。
在文化工业将龙舟变成旅游明信片的时代，树科的方言书写守护了仪式的"污浊性"（人汗气、哑掉的菜盘）。这些被清洁的细节，恰恰是本雅明所说的"灵光"残片——它们证明真正的诗永远生长在语言的裂缝处。当《扒龙舟》中的声浪最终消融在武江的水气中时，它留下的不是民俗标本，而是一个正在进行的声学民主实验：在标准化的时代，我们是否还能用方言的杂音，重建诗与存在的血肉联系？
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